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+在年的第一周，回首年，种种感慨涌上心头。已成为我们面前的时间界碑，有形、无形的语言，逐渐沉淀为集体记忆。红砖美术馆通过一场以“+”为名的展览，试图以15位艺术家独到的思考与行动，打开更加多维的认知空间。展览中很多年前的作品放在此时此刻，亦激发出了新的能量。疫情让旧的秩序、方式、管辖失效，也促使我们建立新的、向前有力的，符合未来的生活方式和管理模型。

这是红砖美术馆第一次尝试国内艺术家大型群展，15位艺术家的作品彼此独立，又在整个展览的动线上有着潜在的逻辑：从陈箴作品《水晶体内景观》到埃利亚松线上作品《地球视角》从宇宙回望地球，从关于死亡到宏观形成视角跨越，引出关于现实、离别、消费、生命等与当下息息相关的议题的思考，并对艺术在这个时代所承担的角色与意义发起追问。据悉，此次展览将延期至年2月28日。

以下是“凤凰艺术”为您带来的红砖美术馆高级策展人、资深研究员乔纳斯·斯坦普（JonasStampe）所撰写的评论文章。

+是从人类星球的视角向我们娓娓道来的一个展览，它描绘了一种新的全球人类境况，标记了不同速度区间之内的各种生存策略。+汇集了十五位中外当代艺术家，以诗意的布局展现了一种有关新当代性的开放想象。在这个对精神食粮有着迫切需求的时刻，红砖美术馆馆长兼策展人闫士杰先生经过精心挑选，以这些作品共同营造了一个具有存在主义象征意义的感性意象。在+中囊括的这些作品是提升我们对当下环境认知能力的种种表达，也是自年1月凸显出来的让我们的心灵得以复归平静的觉知之道。

▲"+"展览现场，策展人闫士杰给观众导览

这个充满生命与诗意的展览，如题所述，激发了我们对未来的积极想象。一切都尽在这个“+”中。一方面，它代表着加号，代表我们对社会和艺术不断累加的敏感度，并促使我们去追问艺术如何在意义与目的层面不断变化与生长？它又是一个代表更多、进步、提高与成长的符号，也是意指后期、未来以及随之而来的一切，包括对某个我们能够放慢脚步，自由呼吸，放松下来思考我们要如何生活的时刻的憧憬。它也是一个让我们能够拓展自己观看、认知和感受方式的大门。然而，当我们换个视角把这个符号看为十字的意象，那么它也可以象征医学，医院。同时，像安东尼·塔皮埃斯（AntoniTapies）或约瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）等一些存在主义艺术家也曾将十字当作自己的签名。此外，十字还可以象征着脆弱、紧急状况、牺牲、复活、新的开始、耶稣受难以及十字路口等。

▲陈劭雄，《集体记忆—英国现代泰特美术馆》，，布面中国印泥，xcm，?陈劭雄▲陈箴，《水晶体内景观》，，水晶、金属、玻璃，95xx70cm，?法国图像及造型艺术著作人协会

▲梁绍基，《寂然而动》，-，亚克力板，丝，金属框架，石头，xxcm?梁绍基

▲林天苗，《缠的扩散》，，装置，木制床板、木制桌腿，钢板、短木条支撑架、螺丝、木质枕头架、褥子、枕头、显示器设备、U盘（影像）、根针、个白棉线球、宣纸等，20-70平方米（现场可调）?林天苗

▲王功新，《对话》，，桌子、铁容器、灯泡、马达、墨水，xx89cm，?王功新

▲尹秀珍，《行思》，，鞋，织物，尺寸可变，?尹秀珍

▲杨振中，《我会死的》，（持续至今），多路视频，尺寸可变

+是一个高度符号化的展览，它象征了当前这个足以载入人类史册的时刻。众所周知，的特别之处不仅在于其快速传播的病毒，也是标志着某种根本分水岭与世界性大变局的一年。微观与宏观层面都发生着巨大的变化，它不但指向地球作为一个整体，也关乎每个个体的生命。

这种同时从微观与宏观层面认知世界的双重视角，渗透在这次展览的许多作品中，其中最显著的恐怕便是奥拉维尔·埃利亚松（OlafurEliasson）的《地球视角》了。这件作品看起来只是墙上的一个QR码，观众通过用移动设备扫码便能够被导向一个抽象的地球图像，图中的大陆部分是紫红色的，而海洋部分则是橙色。这个圆形平面的抽象地图被一个灰色的方形框住，并在其中央标出了一些黑色的点状区域。它们指代地球上一个个与当前气候危机有关的特殊地点，如澳大利亚大堡礁——本来是世界上最大的由活体生物组成的单体地质结构，而现在却因大量珊瑚变白而濒临死亡；又如地球上最深的海沟太平洋玛丽安海沟，其海底却有10米遭遇人造塑料污染；西伯利亚的亚库蒂亚地区所呈现出的一片因气温升高而产生畸变的风景；于年被印度法庭授予和人类同等合法权益的印度恒河；非洲境内罕见的常年冰雪覆盖之地埃塞俄比亚的西米安山；史上最糟糕的核泄露灾难遗址乌克兰的切尔诺贝利；因气候变化而飞快消融的格陵兰冰盖；第一个在宪法中声明“自然界享有生存、可持续发展以及重建生态链的权利”的国家厄瓜多尔；还有正在经历着日益加速的全球变暖和冰川流失的南极。

▲从格陵兰冰盖上空俯瞰地球，奥拉维尔·埃利亚松（OlafurEliasson），《地球视角》，于年4月22日“世界地球日”为蛇形美术馆50周年“回到地球”创作

在埃利亚松的作品中，这些黑色点状区域有着巧妙的双重功能。一方面，它们指代地球上某些特定的地点。另一方面它也象征我们头脑与认知中那些从生理层面刺激我们观看方式的内在主观聚焦点，即让人陷入沉思的点。当我们在埃利亚松的指引下凝视这些黑点约10秒，然后再将我们的视线移至某个空白的表面，一个有着其对比色的新的余像便会出现在我们的视线中，像是一个新的世界。它向我们展示了一种变革的可能及实现的途径。《地球视角》是一件非常智慧的作品，它有着相互关联的三重含义。通过我们对自己手中移动设备的使用，有意识地与由恩斯特·贡布里希和鲁道夫·阿恩海姆等艺术史家所开拓的视觉心理学产生了互动。而第三个层次即观念与情绪上的对话，则是由我们自身的想象力、理解力和阐释力激发而来。埃利亚松对微观与宏观视角的融合，将我们被放大的主观视角和抽象地图的客观面貌置于平行的地位。这是一件有必要花多一些时间来观看并回味的观念作品。

▲奥拉维尔·埃利亚松（OlafurEliasson）在红砖美术馆，

▲陶辉，《你好，尽头！》，，高清影像装置、彩色、有声，40’00’’，?陶辉

奥拉维尔·埃利亚松（OlafurEliasson）的作品所在的展墙背后，便是陶辉的高清影像装置《你好，尽头！》。作品中是经过设计的三行三列独立座位，每个座位前都设有一个32寸的屏幕，让人想起某次长途飞行中的头等舱。这九个屏幕中的影像分别呈现了一个人在电话中用日语和电话那头另一个看不见的同伴之间的对话。由于我们无法听见另一个人的声音，它便激发了我们的想象，从而以一种私密而复杂的方式将作为观众、听众和读者的我们卷入这场对话。说“私密”是因为作品装置的设计使其成为一对一的体验，也就是说，你是唯一一个在窃听他人说话的人。而每一个被传达的故事都不仅是纯粹个人的，而是对当前新闻或日常生活中普遍的个人问题的评论。陶辉通过置于这些对话及动作和我们自身想象之间的定焦摄像机视角将我们带入了一种精心设计的辩证的节奏。每一个影像都通过画面中的细节要素为对话营造出某种特定场域的情绪背景，从而拓展我们的情感深度。陶辉的作品创造了这样一种公开的物理装置使得我们的个人经验和他让我们听到的生活问题构成种种对比和反差。在私人与公共领域之间创造出这样一种复杂的沟通，实际上是在质疑我们自身的定位，以及对私人、公共二者之间复杂关系的认知。这件观念作品显示了艺术家高度的敏感性以及对人类境况的深度思考，呈现出超越边界与文化差异的人类共性——一种集体性的个人主义。这是一件唤起观众同理心和参与性的令人难忘的作品，它引导我们对自身的存在与生活进行反思。

▲陶辉，《你好，尽头！》，，高清影像装置、彩色、有声，40’00’’，?陶辉,图片由陶辉、马凌画廊(香港，上海)和施博尔画廊(柏林)提供

实际上+这个展览触及当代艺术的路径是多种多样的。它激活了我们的感官与思想，影响了我们看待艺术以及感知环境与世界的方式。这是如此复杂的一次展示，因为它是在一个如此特殊的紧急时刻向我们讲述人类处境，还有我们与自身，我们与这个世界的关系，以及我们是谁？

另一件通过符号与现实讲述这一问题的作品是瑞士艺术家安·罗夏（AnneRochat）4小时23分钟的超长影像《此时此地》，它以行走的方式完成了一次不同寻常的行为艺术。安·罗夏并未穿越玻利维亚境内公里的大型盐沙漠萨拉德乌尤尼这一世界上最壮观的景观。她缓慢的行走是在一个月圆之夜实时拍摄于安第斯山脉海拔米处的山峰附近一片独特的风景之中。雨水覆盖在盐沙漠表面，形成一层薄薄的水面，使之成为世界上最大的一面镜子。罗夏便在这片镜面所映衬的风景之中缓慢而无目的地行走。这一标志性的画面向我们呈现的正是我们自身和这个星球的关系，一种运动着却毫无进展的人类境况。好像是静止不动，又像是运动中的静态，然而却永无止境。这极度唯美却空无一物的反乌托邦景观所指涉的，是一种既存在又失落的孤独。看起来天人合一，然而《此时此地》给人的感受却是完全疏离的两个极端。这唯美之中蕴含一种深刻的悲伤，人与自然看来只能此消彼长。沙漠的寂静能够在一段通过重复而形成节奏的音频中被听见，就像一阵微弱的叫醒铃声不由得让你继续睡去。罗夏在这虚空之中的缓慢行走与大自然的无限美好，进而形成一个有关破坏与分离的隐喻。在一个盐和水的环境中，人是迷失的。而这唯美的景色并不能掩盖其地缘政治的重要性。她所行走的盐沙漠或这面镜子，由于其独特的巨大平面的稳定性和强反射性，被许多卫星当作标尺来用于距离的测量。无论是战争还是和平时期，它作为地球的一部分，都常用于监测与导航，以光学进行高度的测量。这无疑为这片自然美景以及安·罗夏的作品赋予了更多的含义。▲安·罗夏（AnneRochat），《此时此地》（录像静帧），,玻利维亚乌尤尼盐沼,影像-行为,4K彩色影像，4.19小时,?安·罗夏

另一件在+这个展览中有着核心地位的令人叹为观止的作品便是黄永砯的装置《羊祸》。它是为年在巴黎卡地亚基金会的一个展览专门创作的，并被纳入年红砖美术馆为艺术家举办的大型个展“黄永砯：蛇杖”之中，如今已成为红砖的馆藏。这位传奇的中国艺术家以其观念和个人风格融合了中西方历史与符号，同时也对当代社会作出回应。这件装置由两个主要部分构成——一座六米高的纪念碑般的母牛形象以及作为陪衬的一大群羊。它是对年发生在欧洲尤其是法国的疯牛病的一针见血的注脚。《羊祸》在形象上引用了中国传统神话《山海经》中的一个超自然怪兽诸怀。《山海经》是对古代中国信仰崇拜的一个独特而久远的记录，包括宗教、神话、地理、植物、动物、矿物质以及药物。这部杰出的百科全书，主要编纂了从战国到西汉时期的神话，并经过几个世纪被反复手抄、重印和重新编辑，流传至我们今天这个时代。在《山海经》中，怪兽诸怀被描述居住在北山，一片“多产枳、棘等刺木和檀、柘等硬木”的风景之中。这个超自然的怪兽外形象牛，却长着四只角，并有人一样的眼睛、猪一样的耳朵，能够发出雁一般的叫声，更重要的是它还会吃人。黄永砯把这个最古老的中国神话，与-年欧洲的疯牛病这一巨大的丑闻联系起来。这种疾病最早出现在英国牛圈，起因是他们给牛喂了动物淀粉。病毒进而传染给人类，引发了一种类似古兹菲德-雅各氏症的身体不断颤抖的症状。黄永砯当时正生活于法国，电视和报纸每天都在报道疯牛病的信息，从而制造了一种恐慌，让人不由得意识到日常食物消费与身体健康之间的关联。在当时还没有被普遍认知的高度工业化的食物生产链问题也由此暴露在了人们的视野之中。它让人明白了我们在饲养动物时使用什么饲料以及如何饲养，最终都将在我们自己的餐桌上得到报应。这一事件在当时的欧洲社会，尤其是法国引起了广泛的

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